文/方辉

黄宾虹先生是20世纪中国画坛的大家，他与齐白石先生并驾齐驱，齐白石先生主要的成就在花鸟画，是代表着中国市民文化的顶峰，而黄宾虹先生主要的成就在山水，是代表着中国士大夫文化的顶峰。黄宾虹先生以其一生的精力来深入传统，他在绘画、书法、文字学、考古学等方面都有着很高的建树，并且他有着自己独立的画学理论体系，不是一位“仅以画史目之”的学者型画家。大翻译家傅雷曾说过：“以我数十年看画的水平来说，近代各家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。而白石仍嫌读书太少、接触传统不够。宾虹则广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家精华大成，而构成自己面目。……我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。”（《傅雷书简》）

在21世纪初期，学术界对黄宾虹先生的研究取得了巨大的成绩，2004年“黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览”的开展表明了对黄宾虹的研究有进入了一个新的历史时期。在其研究论文的序言当中，山水画家龙瑞先生就说：“黄宾虹在转换传统画学语汇功能过程中，一方面紧紧抓住传统的内在精神不放，一方面又以西方艺术的发展动向为参照，将中国绘画纳入世界文化艺术整体发展的框架中。他认为中国画可以超越具体形态，在自然内美、气韵生动的美学精神上和西方现代绘画想通。在此种观念下，黄宾虹赋予传统文人画以时代的便捷性、随机性、绘画性，使中国画具有了和西方绘画‘齐头并进’的能力。”龙瑞先生精确的论述了黄宾虹对西方绘画的态度，黄宾虹与旅法多年的傅雷的世纪交流也足以证明他对于西方绘画的深入研究，但长时间以来，学者们对黄氏关于对西方艺术的研究却一直是学术界较少关注的环节，一是因为大家普遍认为黄氏成就与西方艺术关联不大，他是纯粹民族主义的画家，二是关注西画又容易陷入所谓中西结合的误区。笔者想借助一些详细的材料来尝试叙述并展开黄宾虹绘画的新思考与分析。

黄宾虹先生出生于1865年，他早年曾经参加过“戊戌变法”活动，是希望通过革命或变法维新的方式来拯救封建愚昧、落后腐败的旧中国，尽管后来革命失败了，但从此开始，他也投入了实现民族复兴的大业。最终，他选择了文化救国的道路，他认为民族的败落最终还是在人心，民族要实现自强，必须首先实现精神自强，精神自强就必须发扬优秀民族传统，学习西方先进的科学知识，来丰富我国民族的文化传统，在清代“朴学”文化的影响下及考古文物的发展，近代一大批学人巨子早就开始从传统文化的根脉上阐发幽微，除弊革新，他们的学术成果为我们当代研究奠定了坚实的基础，黄宾虹就属于美术界的代表。早在20世纪30年代的上海时期，黄宾虹就是个激进的文化革新者，他参与组织过许多画会、研究会，“百川书画会”就是一个重要的画会，画会由国画家和洋画家组成，它的目的就是艺术的“百川”归海以成其大，试图打通洋画和中国画两个领域，黄宾虹邀请对西方美术有特殊见地的专家讲学、授课。他当时还在《神州国光》杂志社做编辑，他与邓实、黄节等人把各类研究文章编辑出版，并同时编辑整理《美术丛书》出版，以让大家深入了解中国传统艺术与西方艺术的异同。他的同事刘抗在回忆文章中说，黄宾虹对印象派、野兽派等西方流派剖析得非常透彻。黄宾虹所著的《新画训·美术变迁》等研究世界美术的文章就在这一阶段发表，这本中国唯一的文言版的《西方美术史》同时也成为了了解黄宾虹画学的重要资料。

黄宾虹先生对于西方艺术的研究很早就开始了，他一生从未停止过对于西方绘画的研究与交流，但他认为无论是东方和西方只有在西方的印象派之后，中西绘画才逐渐融合，才更接近中国东方的审美哲学。他一生称之为知音的朋友是傅雷，但是傅雷并不是最早给他介绍西方艺术的人，只是傅雷在法国留学多年，翻译过多本法国文学作品，对西方美术史和音乐有着过人的认识，他也拜访过马蒂斯等现代派画家，他也是在法国才对中国艺术有了较深的理解。1933年初，傅雷发表了一篇重要的艺术评论《我再说一遍：往何处去？……往深处去!》，在整篇文章中表达着他期待着有人能带领我们“走出一条自己的路来”。一次偶然的机会，在他看到了黄宾虹的作品，他惊叹，一回国就开始给黄宾虹写信，信中表明了自己的心愿是“为了替中国画开辟新路”，黄宾虹也因傅雷的大力“为揄扬传播欧友，益思感奋求精”。在问及西方现代主义流派时，黄宾虹先生也对答入流，如数家珍，他说：“习画正为贯通中西学理实践之地。”“以台端之精心毅力，研求中外画理，乘此时局之间，尽可习中国之画，其于西方相同之处甚多，‘人同此心，心同此理’，所不同者工具物质而已”（1944年8月与傅雷函）；另外，他在文章中又谈到：“近言东方画与欧美画，为同为异，其说不一。美术发源于埃及、印度，一从希腊至意大利。一从中国至朝鲜、日本。斯二派者，因风土人情之异，所进方向又殊，故终成两不相类之物。虽然以其初时之分别而比较之，固无异也（《新画训·绘画变迁》）”。他从绘画的本质上谈了人类绘画的共通性，但他同时又极力的反对所谓中西结合：“画乃文化萌芽，不能培养，其它更不堪问。画有民族性，无时代性；虽有时代改变外貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族精神之丧失，况因时代参入不东不西之杂作，今之士夫，书法且不讲，何有识画？画之不明，语言文字、精神无所寄托，昏昏如醉，大可衰矣。拙撰竭忱删改，一则招人非笑迂腐，以为重在复古。历史沿革，古既难废，时习之所谓新者，皆中国古人所唾弃（1944年8月与傅雷函）”。他坚决反对没有主体的中西的结合物，而更注重对西方文化的参照和对中国文化本身独特性的探寻。

傅雷与黄宾虹在战火纷飞中写信交流绘画艺术，信件多有遗失，至今保留的共有一百多通，其中专以讨论中西画理的书信约22通。笔者现列举几点，以作交流：

一、画法对于黄氏笔墨之法的启示

黄宾虹先生画风形成的很多因素是他因为在了解了西方印象派之后，观察自然创造了自己的绘画语言。他说：“欧画中有所谓印象派者，其名称之由起，说者纷纷不一，姑勿深究。时若克罗特·摩涅（莫奈）等，实此派之先河也。摩涅（莫奈）当普法战争之际，率其同道之朋类，渡而至英，一见他拿（透那）之作，遂有所感，自是其画为之一变。摩涅（莫奈）画法，贵以瞬息间目中所有感触之物，摹而写之，若以为近于纤细之图绘，则尤误甚。盖摩涅（莫奈）一派，纯粹注重光线、空气，专精思力，欲有以表出之。又能联络近世科学家，因吾原色点线之配合，以表明各物，及原色并列之法，世谓之印象派。”这些研究后来对黄宾虹影响极大，这主要是反映在光色折射所产生的更为丰富的绘画语言的革新，傅雷在1943年6月9日看过黄宾虹赠送给他的作品后，很是激动提笔给黄宾虹写了信，信中说道：“先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似，彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗、暗中有明之表现，同时并采用原色赋彩，不复先事调色，笔法亦趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，惟远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观。”黄宾虹的黑白错落及墨法的混沌自然效果深深地震撼了傅雷，这种墨法的形成一方面固然与自然中光影的斑驳变幻启发相关，另一方面也与印象派的绘画理念有关，他说：“黑白二色，是为真美，五色七色假日之光，今三棱镜可证明之。”另外光色混溶带来的课题是黄氏对水墨与丹青两类画法的融合，他在《九十杂述》也中说：“唐画丹青，元画水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰。绘事须重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。两者皆有足取，重此轻彼，皆非的论也。”黑白之间是五色，黑白是五色绚烂的极点，王维的“水墨为上”是在唐代丹青盛行的环境中产生的，并不是水墨单一的世界。只是水墨的玄素表现了精神的独立与自由的内在美，也是对于世界本源的探究，五代董源也善于观察自然，他就是“水墨类王维，着色类李思训”的两类画法兼善的重要画家，他的画“近看及不类物象，远观则景物粲然”。

黄宾虹还用印象派不在调色盘上调色的作画习惯，发展了自己的蘸墨法，与传统的用墨盘调墨的方法不同（张大千每次都要把砚台和墨盘刷干净再画画），黄宾虹很少用墨盘，笔也很少洗，笔干了就蘸清水画，让水在笔头破墨，笔画干了在蘸水，如此反复，画面墨色变化很微妙，也没有多余的剩墨来涮笔。所以黄宾虹的画里有烟霞之气，但与印象派不同，他的笔法勾勒线条既有力量，又很丰富，这是西画家所不能及的地方。又有时候他的墨笔又会蘸颜色水或厚颜料，或螺青，或藤黄，或赭石与墨混溶，黄公望也喜欢这样来协调墨与色的关系，他说：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，……间用螺青入墨亦妙。(《写山水决》），黄公望的墨色协调的实践给予了黄氏很大的借鉴，他常常用颜色来表现绘画，但因为较厚的彩色颜料在宣纸上折叠之后会脱落，所以傅雷在给黄宾虹的信中说：“尊制所用石青、石绿失胶过甚，邮局寄到，甫一展卷，即纷纷脱落。绿粉满掌，而画上所剩已不及十分之一，有损大作面目，深引为恨”(1954年4月29日）。

为了表达山水中的气韵与光，他还喜欢画阴面山与夜山，因为这种两种自然状态能够更神秘、更深邃，更幽暗，更能反映光在绘画中的表现，尤其是午后山，山顶黝黑，越远越浓，他说，四王山头皆白，都是因为不观察自然导致的。他喜欢表现山中透出的依稀光亮，他称之为“亮墨”，他给李可染则解释为“像人眼睛瞳孔中的高光”，既黑又明。

二、借助立体派构建中国画的构成学

黄宾虹多年留意于立体派、野兽派的成果，在1954年4月28日，傅雷在收到黄宾虹邮寄的画作后曾经写信询问：“尊画作风可称老当益壮，两屏用笔刚健婀娜，如龙蛇飞舞，尤叹观止。惟小册纯用粗线，不见物象，似近于欧西立体、野兽两派，不知吾公意想中又在追求何等境界？”他对宾虹先生的一些另类的小画，有些费解，因为这些画不是常规他所熟悉的画面，随后第二日，他又在第二封信中讲道：“前两日事冗，未及细看，倾又全部拜观一过，始觉中小型册页内尚有极精品，去尽华彩而不失柔和滋润，笔触恣肆而景色分明，尤非大手笔不办。此种画品原为吾国数百年传统，元代以后，惟明代隐逸之士一脉相传，但在泰西至近80年方始悟到，故前函所言立体、野兽二派在外型上大似吾公近作，以以言精神，尤逊一筹，此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然象外之境。”傅雷把这批小画推重之至，并把西方朋友要求购买宾虹先生细笔的要求，以目疾为由给予辞谢，这实际是为了保护宾虹先生的这批创新的作品。毕加索与马蒂斯与黄宾虹都是同一时代的人，黄宾虹比他们年龄稍长，他们在艺术上的活跃期几乎同时，也就是说黄宾虹的艺术创作是代表了他们时代最新的学术成果，这真是令人感佩。立体派主要是从印象派时期塞尚的艺术观念发展而来，它主张把物体归纳为各种几何形的美，并追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察物象和表现物象的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面。明暗、光线。空气、氛围表现的趣味让位于直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。因为立体派把不同的视点所观察和理解的形诉诸于画面，从而表现出时间的持续性，这显然不是依靠视觉经验和感性认识，而主要依靠理性观念和思维。立体派对黄宾虹的启示是，他又发现了中国汉字造字法，他说：“书法流美，有弧三角，齐而不齐以成内美。”他认为中国士人绘画高度的成立是因为有内美，就是骨子里的美，天性精神的美，不是讨人欢心的矫饰的美，而这种美是要借助视觉形式得以体现的，三角弧的这种构成形式就最能体现这种崇高的力量美，而对这种形的最完美的构成形式就是汉字书法。汉字书法有着稳定的构成形式，每个汉字都有着自身独立的结构形态，许慎《说文解字序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，既谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛谓之书，书者如也。”文字就是来源于象形事物，有给与它概念的一种文化，这种古老的文字，其造型本身就具备很深的文化指向。文人练习书法，一方面是练习书写能力，另一方面就是锻炼抽象的造型能力，只是这种抽象的线性思维需要笔法的细腻与表现。所以黄宾虹极力推崇画家对于书法的练习，并以金石隶篆笔法作为绘画造型与构成的依据。所以对于书法与绘画共同的东西“线条形状”成为了他训练的核心，黄宾虹用他特有的训练方式“勾古画法”来临摹传统和写生，他要“以形媚道”、“目击道存”，通过物象轮廓的曲直变化来反映物象体面的节奏转化，来实现时间与空间的对话。三角弧（笔者认为此等同于西方格式塔心理学中的不完全三角形）的构成就是他的出发点，他还经常问外国的学者，是否他们从物理学到心理学的研究也认为三角形也是最稳定的结构形式，回答同样如他所认识的，这样他从造型语言上找到了东西绘画共通的方式。

他在1943年给傅雷的信中说：“旅沪三十年，而游山之日居多，未尝有一日之间断于作画，自信好之之笃耳。然观古名画，必勾其轮廓，至于设色皴法，不甚留意。当游山时，途中火轮之迅，即以勾古画法为之。”为什么他要坐着火车画速写呢？为什么只有坐着火车才用勾古画法呢？火车上当然不需要留意皴染，只需要把一个山的体面转换画出即可，也可以画山峦时间上转换变化的全过程。如今黄宾虹留下的许多写生稿都是这样完成的。他还在画论里极力推重范宽，说范宽的攒簇性用笔胜于董巨，原因就是范宽画面中有我们所称之为形式构成式的元素，攒簇性用笔就加强了山崖石壁的这种结构性、秩序性。我们看《溪山行旅图》，远望过去，只有顶端的大山头是相对静止的点，而其它部分，都有着极强的动感，尤其是近景部分。（当然并不是所有传统山水都有这种视觉上的空间转换）因为笔墨的程序性与秩序性，所以我们从单纯的形式上就感受到了崇高与伟大的力量，而丘壑是被这种具有文化属性的笔墨来引领着的。在20世纪“形式即本质”的哲学思潮中，人们开始对传统的“表象真实”的概念产生了怀疑，而思考用何种语言来表现物象，语言成为大家关注的要点。这也就让黄宾虹更坚信于中国画笔墨的独立价值。笔墨形式的独立性表现成为了黄氏现代山水语言的核心，黄氏用所有的墨法来构成画面，使每一幅画都具有各自独立的构成形式，要么是点、要么是面、要么是线、要么是点线面的组合，总之画面形式的自觉性成为了黄氏区别于古典画家的最重要的标志。

三、野兽派的画风启示

派的代表画家马蒂斯与黄宾虹几乎是同一时代的人，他比黄小四岁，早黄去世一年，他的绘画受到非洲土著雕刻和近东阿拉伯艺术的影响，他喜欢用拙笨而又轻松的笔触来勾勒画面，充分体现线条所带来的情感表达，他慵懒的线条表达了古拙的趣味。他明显启发了黄宾虹的“只有勾勒而乏皴染的纪游速写”他称这一类的绘画“颇类倪黄简笔”，但全用中锋隶篆笔法勾勒。“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。今野兽派思改变，向中国古画线条着力。（《与苏乾英书》”“今论欧画者，多重线条，议论颇合古画之理，如起点是阴阳向背，弱点是笔法不及，焦点是墨法亏欠。”晚年马蒂斯更喜欢东方的绘画和剪纸，既使是在病床上，他也向人要剪刀剪纸，体会线形的美感。

虹这位伟大的大师，因为他的视野和高度决定了他的伟大，他曾经说：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”他尊重西方在近代所取得的巨大成绩，但他更自信于东方一贯的民学思想与自然至上的精神，在20世纪完成了他巨大的使命，他的艺术像隔江的山色，悠远而又清晰……

（方辉2013年中秋于北京）