文/方辉

对黄宾虹先生的艺术的研究可以说至于今日已达到了前所未有的高度，但仍旧存在着诸多问题。当前国内学者的研究，仍停留在通行的研究方法，即从社会历史角度进行阐发，或按照中国文人的典型理想化的方式演绎其人与成就，这将又演变为一种自圆的神话和扭曲的历史。宾虹先生称“元人以后，画道日衰”《宾虹论画》，的确，依赖文本的历史开始多于“读画”的历史，因为对于历史真相的无知导致了对文本或“神话历史”的过分信赖，人们更相信他们的“心斋”和“坐忘”而不信“目击而道存”的“观看体悟”的历史。所以我们的民族艺术在自大和固执中消亡了我们的“直观与洞悉”。就像今天研究元代绘画必须越过董其昌的对元人的理解一样，我们也必须越过已有的方法和成就来回归历史的真相，去认真的探究绘画历史的细节。

美国加利福尼亚大学的著名中国艺术史研究专家高居翰教授，在他八十二寿辰的演讲上，总结了他一生研究中国画的基本原则，即：中国绘画史研究必须以视觉方法为中心（这并不是一定要排除文本的研究方法，包括画史或画论），因为正如同一位因缺乏聆听和分析大量音乐作品的音乐家不能成为音乐学家一样，缺乏大量作品的解读与分析和对一些作品的特别的敏感与关注同样不能称其为绘画研究者的。然而这种失误却广为传布，尽管国内有着数量众多的中国画研究者和画家，却不知道源于德国“风格史”的研究方法对研究中国画的意义。人们相信中国画是属于“诗意”与“玄远”的而不属于“科学”与“理性的”，任由着业余者的“叫好”与“评论”，仿佛这样可以进入古人“自由的世界”；而古人却是通过“鉴赏”来进行视觉研究的，且一直保持着与“自然”的关联。南北朝时的宗炳就告知了我们应该如何学习前人的传统：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下：旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”；他还讲“应目会心为理者”和“应会感神”这一切都表明了视觉研究在山水画之所创的原因及依据。虽然我们今天只能看到他们留下的文字，但当初他们都是依据于大量丰富的视觉经验（包括画迹和自然）而探讨的体验和见解。在近现代因为传播图像的途径的匮乏和图像质量的落后，加之宫廷内府的秘藏，使“视觉观画”的历史一度近于消亡，明清两代市民文化的崛起，使绘画由“载道”的功能也几乎沦为市井的装饰物，另外，西方科技与物质的冲击及战乱频仍，使人们亦无暇顾及中国画的本源及精神的重要性。

细读画作和作品比较是我们时代研究传统视觉艺术的再次检讨，既是对过去伟大传统的追溯，也是西方学术成果的运用，更是对目前研究传统解释绘画艺术的不严肃性的纠正和反驳。因为自古文化精英者都必然的代表着最新的文化理念和旨趣，这将使他们真正的成为时代的代表。

历史现象和评价将让位于作品之间的关联，迷雾将被一层层的剥开，曾经被认为的大画家也许是乏味与庸俗的代表，名不见经传的画手可能对于画史的延续和开拓有着重要的地位。到此，我们可能会逐渐理解黄宾虹对我们的价值，以及他与傅雷对于中国画史的意义和贡献。30年代的上海是一个开放而自由的国际大都市，他对于经济文化等方面的价值和意义毋庸讳言。黄宾虹先生就是文化方面的极端活跃分子，他组织过多个画会和报刊。其中“艺观”和“ 百川”画会就是探讨西方画派为主的团体，黄先生去桂林讲学写生时，与之随行的就是一位研究格式塔心理学（视觉心理）的专家。与傅雷交往时，他已经对西方画派如数家珍了，尤其是印象派往后的现代派艺术的研究成果他都非常感兴趣，他对于人类在视觉艺术上所取得的成果非常兴奋，并认为中西文化并无不同。他所说的不同并非是泯灭差别的不同，而是像魏晋时期调和儒道之间自合本初的“本无不同”。这是一个悟道者才有的胸怀，真正的艺术是无国界的，他既喜欢董源、范宽的短笔沉着的雨点皴，也喜欢梵高对直笔点戳的激情与孤独。无疑西方学说贡献了人类发现自然的新成果，黄宾虹在他的时代第一时间接受了，并付诸于实践，这是任何一位优秀画家都应有的态度，然而在后来的时代背景下却显得尤为夺目。然而我们今天却依旧对任何外来的优秀成果排斥，宁愿把黄宾虹看成是一位地道的传统派国画大师，而认为这才是民族的产物，但从历史现象来看文化本身永远无法去解读其自身，我们应该从新的历史起点来看黄宾虹带给我们的历史意义。