文/方辉

中国水墨画在经历了数千年的发展演变后，正逐渐由古典艺术向现代艺术转变。尽管它的变化不像西方现代艺术，从古典写实主义到印象主义、立体主义及后现代主义等经历了一系列革命性的转变，但它一直是沿着自身的规律来发展的。从晋唐成熟时期的绘画一直到近现代，它都有着重要的发展阶段。尽管在西方人看来仿佛没有什么大的变化，但它的确一直在完善着它自身体系的“文化语言”。近现代西方文化的大量涌入标志着即将到来的或是一次本土文化的复兴，因为像魏晋时期佛教文化的涌入一样，它不仅没有破坏中原的儒道文化，其精微的理论方法反而大大的催化了魏晋玄学的发展和成熟，也包括一系列的“先锋艺术”由此而产生，而这些当时的“先锋艺术”主要是得益于民间艺术和外来艺术的启发。近代西方文化的发展和进步并没有对中国艺术产生破坏，只是我们与西方艺术相参照时才发现自己的艺术在漫长的发展过程中脱离了艺术的核心，我们自己对艺术的理解出现了问题。的确，我们不对比西方的艺术是不会得出明清两代趋尚萎靡艺术趣味的结论，也不会认为我们的绘画有什么问题。张宙星先生在此背景下深深地领悟到了文人画发展日益狭隘所带来的局限，对文人画理念提出了诸多的质疑和否定，他不想使过多的师承包袱局限了艺术的开拓和开放，文本价值逐渐重于自然的视觉价值，所以各种有个性的发现与创造都被视为异端和另类，都被所谓的“正统”派给予坚决的排斥。所以，后期文人画传统变成了一个与艺术规律相背离的专制主义的传统，而非民族的自由的传统。

在新的时代背景下，需要大的视野和更深邃的思考，更需要“外师造化”的率性与天真。我们观照上世纪齐白石和黄宾虹两位大师的作品，可以发现他们所以高出同时辈和前人画家的地方正是他们天性世界的保留和对传统精神的深刻理解以及对外来文化的大胆吸收。张宙星先生更多的是接受了这一传统的衣钵，只不过他走得更加的彻底和自我。他更多的把视野投向了齐鲁胶东这一以浪漫主义而著称的沿海文化，把民间艺术作为他创作的源泉。在故乡文化的浸淫中，“安土敦乎仁”（《周易》）的古训让他找到了力量的奠基，他更自信更洒脱，不让一种传统技法困扰住他的激情表达。张宙星先生始终坚信艺术是心灵的表白，是人类精神的家园，他需要寻找更彻底的表达，无疑开放自由的彩墨艺术成为了他坚守的方向。

艺术的创造本来就是感性和理性的交织体验，传统文人画一方面给了我们丰厚的笔墨传统，同时又带来了创作上的成见与包袱。所以近现代以来画家一直在对前代的否定与批判中定位自己的审美追求，而这种过程又必须“返本以求”，通过对主体本性的回归与觉悟来找寻变法的契机，即探求“古意”而非“古法”。这种对超越性的“道”的追求又必须通过找寻与个体心灵相契合的自然外观，来传达主体的自由精神。这个过程需要找寻个性的表达方式，才能准确的表达自己。固守前人的成法只能得古人的皮毛与躯壳，因为直观的感性追问已经丧失，只能让自己扮演一位想象中的造物者，这只是文化理想而非艺术创造的真实！

当代部分国画家和书法家希图通过与古人“血战”而超越古人或达到古人的高度，而对当代文化结构的建构与开拓却不甚关心，也不关心人格传统的修为与蒙养，却相信赵孟頫等人是“一天一遍兰亭”的梦想，去追随唐太宗到了陵墓还要下的功夫；也因为一篇伪造的王维的“水墨为上”的山水理论而以为得到古人玄心的世界，完全无视“丹青妙极，未易言尽”（姚最《续画品》）的绚烂之象。没有强有力的学说证明水墨是高于丹青的最终选择，宋代以擅长白描而著称的李公麟也在自己得意的《山庄图》中留下了自己极力探索的色彩画本，这并非所谓的青绿画法，而是更细腻的笔墨之后的色彩视觉表达（作品藏于台北故宫博物院）。那么影响中国艺术巨大的庄子又为什么非要难为盲者与聋者呢？“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声，岂惟形骸有聋盲哉？夫知亦有之。”（《庄子·逍遥游》）因为我们对艺术直观与感悟无所思考，常常流于概念与习惯。

张宙星

1957年出生，祖籍山东省莱州市（原掖县）。历史文化学者、中国作家协会会员。主要专著：《张加洛文稿》（编著）莱州市政协文教和文史委办公室编（2004年4月第1版）；《星星典藏》山东画报出版社（2005年3月第1版）；《宙星创作选——诗与文》中国青年出版社（2006年5月第1版）；《张宙星彩墨鱼画选》山东美术出版社（2010年9月第1版）；《张加洛画集》（编著）山东美术出版社（2011年8月第1版）；《张宙星大彩墨鱼》山东美术出版社（2011年8月第1版）。