“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”
——浅析中国画之笔墨境界
文/刘翔鹏
中国画的笔墨是画家在长期的绘画实践中形成的特殊语言符号，更是中华传统哲学精髓的提炼。石涛在《苦瓜和尚画语录》“笔墨章”中曾谈及笔墨问题，他说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”其意为墨即便再浅淡，也能用墨笔表现出物象的灵动之气。笔在纸上运墨，也能附之以神采。如果画家不经过长期的训练、学习，用墨就达不到灵动的效果；如果画家不注重观察、体验生活，用笔就不能入神。这正如禅宗大师青原惟信那段著名的话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个修歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这看山三阶段的论述本是讲禅宗修炼的不同境界，乍看之下，觉得先贤高人论道，似乎和讨论笔墨风马牛不相及，但从禅宗对看山三个阶段论述，能够更好的理解中国画笔墨的三重境界。
一、关于墨和笔——见山是山的感性认知
大部分人在看待笔墨问题时，最初都会不约而同的追求笔墨的效果体现，以达到尽可能用笔墨表现描摹客观的物象，而这时所画的物象造型，也往往趋向于客观存在，也就是“见山是山，见水是水”的过程，所以笔墨本身是必不可少的研究课题。
第一，墨是色彩的升华。自唐代王维在色彩绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”，才把墨的运用提到重要的地位。宋代李成更有“惜墨如金”之说，表现了重视用墨的观点。从道家由灿烂归于朴素平淡的哲学观念来看，墨色是色彩的抽象，是色彩的升华。“五色惑于目而乱于心”，中国人不取炫人眼目的五彩五色，唯独眷恋于淡泊纯净的黑白水墨境界，舍形而悦影，舍质而趋灵。虽历史上有敦煌壁画的辉煌浓丽，但中国画家的“艺术意志”却走上水墨的道路。在中国画里，细腻的墨通过不同量的水分的稀释，在特有的宣纸上笔走龙蛇、自然渗化，墨色会由浓到淡地扩散，它们有时像毛羽丰茸，有时像烟霭溟朦，造成的水墨氮氢流动的韵律，这是中国画区分于其他画种的独特之处。
第二，笔是造型的基础。书法对力度的美学要求，直接影响了绘画，因此“谢赫六法”的第二法便是“骨法用笔”。“六法”将绘画的标准法则化，其中用笔列居第二，中国画是以“气韵生动”即“生命的律动”为始终的对象，而以笔法取物之骨气，把“骨法用笔”作为绘画的重要手段，继而骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。唐张彦远的《历代名画记》为用笔作了进一步的解释：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气;形似骨气皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”便能说明运笔在中国画中的重要性。
第三，笔墨的和谐统一。中国画的笔墨是画家在长期的技巧训练中形成的特殊语言符号，它可以使线条产生节奏感，使墨块有干湿、浓淡的变化。古代画论中的笔墨多指笔墨技法。石涛着重强调了运笔、用墨在中国画创作上的地位。用笔的提按、顿挫、行止、疾徐和用墨的浓淡、干湿、破、泼、积的结合，构成中国绘画抽象性表现的特有手法。中国画强调行笔的韵味和节奏，讲究的是笔意，它不同于油画有自身笔毫的弹性及在画布上产生弹性反应的快感，而是力求一笔下纸要有变化，包括粗细、轻重、疾缓、曲直、浓淡、枯湿等等变化的统一。
可见，中国画的笔墨是运用单纯的点画而完成其复杂的变化，来表现丰富的内心情感和感受，自然真切的表达了情感和情绪的表露，象音乐中的音符，依据和声、节奏与旋律的规律，却能构成变化万千乐曲。用笔是靠用墨来体现的，笔的轨迹就是墨象。
二、关于蒙养和生活——见山不是山的理性认知
中国传统文化注重“天人合一”，而用笔、用墨的最高境界便是画家在遍观自然造化的过程中趋向于人格、修养的完美。这也使得笔墨修炼成为一个漫长的过程。在能把笔墨技巧把握熟练生动之后，就会自觉对笔墨的造型语言进行主观上的再创造，它是以客观物象为根本，创造出来源于客观物象，而又不同于客观物象的新形象。在这个过程中，因为画家加入了自己的主观创造笔墨语言，创造出的形象和客观物象产生了距离，当然这需要的不仅仅是绘画本身的技巧问题而是和画家的天赋、素质有关，也与画家对笔墨的学习修养和对生活万象的体察有关。从而在这一阶段中理解笔墨，他不再是单纯的笔墨问题，这便是“见山不是山，见水不是水”认知过程。
石涛在“笔墨章”中提出了“蒙养”和“生活”两个概念。关于“蒙养”，《易经》载：“蒙以养正，圣功也。”唐代经学家孔颖达对其解释道：“能以蒙昧隐默，自养正道，乃成至圣之功。”在这里，“蒙养”主要指品行修养、教育启蒙。关于“生活”，石涛刻意把它创造成一个独立的画学术语。吴冠中先生认为：“生活应是指复杂多样的万象形态。”石涛如此写道：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。”“生活”也是丰富的生活体验。因此他又说：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”
出自唐朝的画家张璪的不朽名句“外师造化，中得心源”从另一方面说明蒙养和生活对于绘画创作的重要性。“造化”是指大自然，“心源”指的是内心的感悟。这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。画家只有仔细观察以大自然为师、体验生活结合内心的感悟，并将万物之灵与自我心源融为一体，才能绘出情景合一的作品。
三、关于神和灵——见山只是山的哲理认知
石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”当绘画达到一定境界之后，这时的绘画完全靠画家的感觉和绘画意趣，他可以从现实自然中寻找刻画的物象，但这时画家不会拘泥于所描述的客观物象，而是通过夸张、抽象、想象等主观处理和适宜的艺术表现手法，创造出有意味的艺术形象。这个艺术形象是对生命哲理提炼，是思想内涵的升华，是“见山只是山”的纯粹。
石涛作为僧人，从禅门转入画道，因而他的画风似有一种超凡脱俗的意境。坐禅入定，超凡脱俗，以意念创造一个新的宇宙，这是石涛绘画艺术的最高境界，也是他的身世和道儒释思想作用于绘画的必然结果。
他非常推重“灵气”，如他在《万点落墨图》的题跋中说：“从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”又将生活归于神，他的所谓“神”论显然受到《周易》的影响，用《易经》的话说就是“神而化之”，这便是求变。再看石涛的论述，可以清晰地发现石涛将以神为用笔之最高境界的目的是在强调神妙变化。
他的以气化为中心的生机哲学是《画语录》一篇理论之核心，一阴一阳之谓道，是《画语录》所本之基本原则。蒙养和生活二概念的出现，正是有表达阴阳二极的需要。如他在《氤氲章》中说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？”“一”是道，是太极，氤氲即蒙养和生活之会，笔墨之会， “氤氲”就是阴阳。由此可见石涛的《画语录》是以中国传统哲学思想为根基的一部绘画理论著作。正因为《画语录》的哲理性存在，石涛才能辩证的分析绘画的道理。
综上所述，对于笔墨而言，石涛赋予笔墨的深远意味的恐怕不单单是笔墨本身，它还包含着蒙养和生活的历练，更重要的是赋予笔墨更具有生机的哲理气息。当前的中国画坛对笔墨的认识和运用多数停留在笔墨本身这个层面上，对生活积累的重视程度远远不够，哲理认知这个境界更是少有人能够企及。这种对笔墨技巧的过多追求虽然形成了中国画坛百花齐放的烂漫景象，但是缺乏对传统绘画原理的理性分析和对传统文化的传承，使得中国画的气息缺乏文人气。综观当今画坛的笔墨“匠气”之风，石涛的笔墨论是值得研究和传承的。