中国山水画研读札记
文/于晓君
中文摘要：论文阐释了中国山水画的发展形态。同时也探讨了山水画“以形媚道”理论的文化、历史根源和中国山水画图式历史发展所要关注的笔墨语言内涵。论文以札记的形式论述了自己对山水画从古代发生、发展所追求的审美意义的体会及重新研究自然的要求。
第一部分：从魏晋人文精神出发，论述了山水画产生与玄理表达的关系。中国人对“道”的自由的追求，探求出绘画之道，山水画的意境成为体察自然造化之道的一种视觉和意识空间。山水画家对作品意会、品赏的强调，更应注重自然造化的视觉认识功能——而这正是山水画“媚道”的本性之一。
第二部分：从山水画的畅神功能来论，指明其所指的言外意。山水画意境体现的蕴涵着“理”的“大美”，诗境和画境的同一追求，是画面语言创造的归属。意境的追求蕴含着山水画创作中的临境状态，决定着与西画不同的画面经营布置。意境的意义在于其有无是艺术作品成败，高低的准绳。在情景中体验——意识与对象同一，又使我们感受到至真认识的意境，引导我们指向某一意义感受，引发产生相应的图景，联想，创作出具有象征意义的中介艺术符号。
第三部分：笔墨作为山水画语言，探索它形式的多样和内涵是绘画目的实现的必由之路。本篇从绘画的本质特征存形入手，讨论了形与心态意趣，文化内涵的关系。不同时代关照的因素会使山水画呈现出不同的主题、形式面貌。山水画的自由表现源于心灵的自由感受和自然之道。天地大美理念的彰显和线、皴、水墨等表现形式是意境体验的重要因素。笔墨作为主客观认识的媒介，无意的禅静之境的气韵流露，是山水画对自然境界追求的反映，也是艺术意志的反映。
第四部分：山水画要关照自然，如何理解自然决定着绘画的方向。自然赋予绘画理念的启示，绘画也应回归自然本身。这是山水画发生的初衷，也是其发展在理念和视知觉、图式多方面要面对的方向。在自然景色的参照下，从感受自然出发，探索山水画的自创程式，拓展和丰富山水画的内涵。同时在写生中，发现新的创作母题。
中国画承于中国传统文化精神，“知行合一”在形而上与形而下的轮回中，解读传统，通过古人之迹，自然之象找到中国传统语汇的着眼点：只允许图式中存在的特征进入。与之相匹配的景物进入表现范围，创造一种心理定向。同时，从古人程式转向自然，不但可以复活古代山水画的优秀传统，也可以锻炼生活中视觉观察的能力，接受多样的形式，拓展山水画的内涵。山水画的现实生活源泉也将不会枯竭。无论从何种角度讲，山水画写生都是形式、技法和山水意义的最高层次。
关键词：山水画 笔墨语言 创作精神
分类号：J203
第一部分 魏晋精神—山水画的起点
任何的历史实际上都是文化的历史，对人文的关注旨在揭示人性发展之规律及历程。中国历代的文人从来未放松对传统的研究。有传承乃有人类社会的发展。对于中国文人绘画传统，我们看到每一个时代相传的链接性，而今天理论上和创作上的讨论离不开对传统的回眸。
魏晋时期是遥远而神秘的，人们之所以推崇它的光芒存在，不仅仅是因为它文化、艺术、哲学等方面勃勃生发之累累硕果，更多的是人们对那种欲言不达、欲罢不能的魏晋情结的陶醉。任何一种留传下来的魏晋历史物件都晕染了那个时代迷离的光彩。当中国画由对人物事件的关注扩张到对自然山河的探讨研究时，便是传统哲学对人与自然互生关系的思辨论述的结果。此时期产生的几个重要的庄学气质的画论，为表现大气象的山水画的独立发展和繁荣提供了观念依据。晋宋的宗炳把佛道引入山水画论，贤者“澄怀味像”，为山水画的创作打开了一扇通向遥远天穹的窗户。实际上这是一个突破世俗意识、将超验之“道”与自然山水相结合的里程碑。其标志的恰是人的觉醒——个人存在的思考。即：如何把握短暂而苦难的一生使其变得丰富而多彩。“正由于人的觉醒，才使这种内容具备美学深度。人和人格本身……日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”[1]自曹氏父子破坏了东汉以来的伦理价值标准，曹王确定九品中正制以来，对人的评议从东汉的道德操守到此时的才情气质。人的内在精神性便成了最高的标准和原则。于是，嵇康的“目送归鸿、手挥五弦、俯仰自得、游心太玄”的哲意构成了超然自得、无为而无不为的魏晋风度，因此，蕴藏精神内涵的自然和人物的声色、形质及山水景色，也就成为彰显这个时代的必要的光环。“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）对“有无”、“言意”等哲学问题的思辩和对自然的崇尚、生命体验的揭示，奠定了魏晋时期名士们对审美品评的前提，如，提出“气韵生动”这一中国古典艺术的核心理念。由于这一精神性的追求，引发了中国绘画诸如绘画美学标准、格调、笔墨等的产生。
中国画承于中国传统文化精神，“知行合一”，既有精神向往，又有审美实践方法。这也是“悟”与“体”的必往之路。对传统这一领域的理解和思考，是中国画创作者心里欲放不能的文化情结。汉以前的绘画者依绘画手艺谋生活，因为他们按照宫廷、寺院等的需要去作画，帝王将相、美女、神佛之类不可能使他们根据自己的兴趣去画自己爱好的内容，其功利性是不言而喻的。后来，汉末蔡邕、张衡等少数士大夫画家出现，至东晋大量文人加入绘画队伍，“他们有一定的社会地位和充裕的物质条件，可以完全自由地进行创作，充分表现自己的思想感情，他们不必根据宫廷和寺院的需要去作画，而可以主动地画自己感兴趣的题材[2]。他们根据自己的审美需要去创作艺术本身的价值，使绘画进入彻底自觉的阶段。老庄思想的盛行，“致虚极，守静笃”和小国寡民生活观的宣扬，也使崇尚“藐姑射之山，有神人居焉” 的高士文人们在参悟清静、自然的哲理时有一种旨趣相近的表现形式。
“登山临水，竟日忘归”(《晋书·阮籍传》竹林七贤)。他们的半退半隐的不执着确立了孤独冰冷中的魏晋艺术火花。(台湾学者南怀谨在他的著作中把道家的东西喻为药店，只有在头痛求医的时候才会光顾它，而每一次的理会都有一次变革。)田园诗、山水诗的大量出现，山水画的产生，宗炳的一篇“山水以形媚道”的山水论，指明山水形象是玄理的最合适表达媒介，使山水诗和山水画成为言玄悟道之工具[3]。此画论，在当时是画通于道之论，但却给后世的山水画带来了积极而重大的影响。实质上，它奠定了后来山水画精神性和理性的起点，为以后的“气韵”“骨法”等美学标准的提出以及笔墨、形神等技术问题的研究，提供了通向虚无幻想空间的连接。
“只有具备了潜在的无限可能性，才可发为丰富多样的现实性，所以‘以无为本’‘崇本息末’‘本在无为，母在无名，弃本舍母而适其子，功虽大焉必有不济。’（王弼《庄子》三十八章注）‘夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，成乎无名，无形无名者，事物之宗也。’（王弼《老子略例》），外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是无限和不可穷尽的，有了后者才可能有前者。而这也就是‘圣人’：‘圣人茂于人者，神明也，同于人者，五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。’（何邵《王弼传》引王语）这不正是那种魏晋风度的哲理思辩化吗?无为而无不为，或于神明而同有哀乐，不是外在的有限的表面的功业活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌，便成了这时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范”。[4]
中国思想中“道”的观念，作为中国人认识论的核心，是中国古代宇宙认识和知识理性观念性的产物。后来道学与诗性文化结合，成为中国山水画生发之处，山水诗和山水画产生。道的自然律向自然界的概念转移，便是诗性文化带给中国人对社会意识形态理态压抑的逃逸，这些都表示着中国人信仰中的自由维度。中国人自然美的含义中，首先包含着对道的自由的追求：“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”（《庄子·天下》），然后是对美的投射—范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”(《图画见闻志》)。
以艺术的方式体会“道”的内涵；在艺术中探求道，这是中国山水画从一开始就具有内涵，古人并非只是说说而己，古人在绘画中积极地探求出绘画之道，也通过山水画诗意地体会着自然之道，将自然之道的个性赋予绘画，并溶于绘画之道中，这就是自然感和自由。所谓中国山水画的“道”性说，表现在两个方面，一是指那种让山水画的意境成为体察自然造化之道的媒介。再就是遵循自然的本性去实现艺术的人生。老庄的道论思想认为，通向道的方式——道路，即是道的引向本身。山水画家都强调作画时精神的临境状态的重要意义，后来文人更认为畅神、意会、品赏、游戏比绘画作品本身更重要。这就是中国人更多的注重艺术的表现与自娱，忽略了视觉认识功能——而这正是山水画“媚道’，的本性之一。[5]
魏晋山水所写的“蒿华之秀，玄牝之灵”，其作品今虽不能得见，但其山水景致应于目，会于心，升为理，则是可以想见的。山水所托之物是作者所悟之感，也是观者、鉴者需超脱尘浊之外尚可感通感知的。山水画中对山、水、树木、云霭的提炼表现，是作者对自然景致体悟的缩影，它们承载着人的精神、理想和追求，皆因其树石万物都要传神。山水和玄理在人的主观意识中的相通让宗炳的画论都有浓重的玄言气氛，无论是“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，还是“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”山水画使人感到愉快之极，山水画的作用就是畅神。山水万物在道的参悟中溢满神明灵光，就已非此即彼了，对山水的感通、精神的超脱就趋于与道冥合的精神境界。王微说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡；虽有金石之乐，硅璋之深，岂能仿佛之哉！”山水所含纳的精神成份，在他看来非音乐宝玉可比。故王微、宗炳强调要传山水画之神：
“篙华之秀，玄扎之灵。”
“神本无端，栖形感类。”
第二部分 游心之所—山水画的言外意
神之所畅，灵之所托，使作画者情感宣之，更使鉴者，心绪体之。使草木树石、溪水村舍这些纷繁的小物有情意生出，而脱离它们自身的概念。即言外之意，畅心之所在。
山水画在表现这一特质层面上达意颇深。中国传统上有“境生于象外”之说，无论是绘画、诗词、戏曲乃至人生处事都有此民族特色美学范畴之含盖。意境是玄机彰现深层次的表现，中国美学常以意境之有无作为艺术品成败、高低的衡量准绳。晚清王国维在托名“樊志厚”所写的《人间词话·序》中说“文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”
方士庶在《天慵庵随笔》里说道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，—故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，另构一种灵奇。或率意挥洒，亦炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”[1]清代画家恽寿平说：“谛视斯境，一草一木、一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以民轮神马，御冷风以游无穷。其所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，淖约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”灵想之独辟，运心之造境，恰是借山水者游心之所啊。这是他们洞察外界体悟生命韵律实于点划创造艺术的中心。在艺术境界的理解上美学家宗白华阐释为主于真的学术境界和主于神的宗教境界之间，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩他的色相秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵……化实境而为虚境，创形象以为象征……”心灵的境界才是映射天地之外水活石润、山苍树秀的美的源泉。代山川而言与山川神遇而迹化的石涛，用笔草草“不类物象，幽情远思，如睹异境”的南唐董源，“心匠自得为高”的米芾，“广摄四旁，圜中自显”(王船山语)的王维，此几者心超胸襟体味宇宙所表现的是一颗高深、静远、空灵而韵律的心灵。承继此种心灵是伟大的。此心灵是在浪迹山林，独食孤寂，历经世间变故中铸就的。他们的山水之美，人格之丽，折射为一种宁静、深远、内敛永恒的时空意念，同时又显现为多义玄妙的意境内涵。
魏晋世人对自我意义的追求，使他们的兴趣、情感寄之于山川，表之于诗画。从那时起，山水画和山水诗与世人画家结下了不解之缘。山水画和山水诗之间也发生了一种意境表达上的特殊关系，它们都成了以山水境界作表现和咏味的中心。唐代历史为中国古代揭开了灿烂的篇章，其间，著名诗人、水墨山水画家王维以诗的标准，因诗兴和诗心的加入而使中国画的艺术性进一步提高。对于中国画的写意性单靠移入了情感变化的技术手段是无法创作出理想的作品的。文人的王维诗兴的抒发，勾勒了其心境写照的一片山水画境地。
“独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）
“仄径阴宫槐，幽阴多绿苔。
应门但迎扫，畏有山僧来。”（《宫槐陌》)
“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。
君问终南山，心知白云外”（《答裴迪》）
在王维诗中幽静精神的气氛里，展示的是他与自然为侣，体味自然中蕴涵的若隐若现、似有似无的诗意，象征了一片朦胧隐约如欲化去的心境。王维的思想在山水画上的表现也实现了对传统的超越。水墨形式的运用使中国画完成了从线-——皴——水墨这一语言形式发展的完善。玄化无言的黑白水墨成为道家以来的精神象征。“玄之又玄，众妙之门”似乎成了中国艺术与精神色彩的代表。文人的美学思辩使之可以同诗一样可以“言志”，使黑白水墨具有了神秘、玄远、深奥、飘渺、淡泊的含义。诗境的转嫁成就了水墨“肇自然之性，成造化之功。”[2]
王维没有可靠的画迹传流下来，但苏东坡对其诗画水准的妙语提携了山水画写意的高度：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。”[3]山水画，诗意的表现不是所有画家能做到的，而诗人气质的自然流露是依一颗诗意心境作保证的。明董其昌也说道：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”“王维在自己诗中所说的‘宿世谬词客，前身应画师’，不啻是一种“诗”与“画”相结合的宣言。”[4]于是，诗与画的内在关系此时开始，画家与诗人的同一位置也由此开始。F.H.贡布里希在他的著作《艺术与错觉》有过这样的描述：
“他所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种可以比较近于逼真地被称为“诗兴”的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰树木或花朵的“制作者”。因为他们知道了过于他们存在的秘密，所以他能在想象中再现他们。他这样做为了唤起并记录这样一种心境，这种心境是深深地扎根于中国关于宇宙之本质的观念之中的”。[5]
入境之微，动静之间。感悟山水恣意笔墨实感意境非自然之再现，须于“拈花微笑里领悟微妙至深的禅境。”“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’(李白)，品一峰(黄子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣！”(戴醇士语)超旷心灵，所谓“超以象外”。
六朝宗炳绘图卧游，抚琴对曰：
“抚琴动操，欲令众山皆响！”
画中、树、草、丘壑、点划、皴、擦皆大自然中节奏之音符，宇宙之音响。茫茫四荒有嵇康“手挥五弦”“游心太玄。”《易经》有云：“无往不复，天地际也”，不正是中国文人画家心中修成的节律空间吗，深广无穷的宇宙落于身边，万物作焉亲于心间，何庸去争无穷的空间。
山水画以有限的虚实、聚散、黑白、笔墨点划，表现了无限的宇宙天地，一切万物百态都上升为一种生命的无穷的节奏，执着于片言碎语，纵意于动静虚白。中国山水画家对无穷空间的追求表现了山水画的静美，所以中国画的表现上也并不是西画科学上的透视法，而是沈括所概括的以心灵之眼笼罩全体的“以大观小”。(他说“李成画山上亭馆及楼台之类，皆似画飞檐。其说以谓‘自下望上，如人立平地望塔檐间，见榱桷。’此论非也。大都山水之法，盖以小观大，如人观假山耳。若同真山之法以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷见事。”)画面的组织应当受全部节奏和情绪支配，透视法在某种角度上当然需要，只要在大节奏里安置位置，否则西洋绘画就不成为画了，只因“艺术意志”[6]不同罢了。
晋时宗炳、王微显示中国山水画的精神性特质，“以一管之笔拟太虚之体”(王微语)。宇宙苍茫，自然之气韵依稀，亭台夕下可见，“太虚之体”借云烟草木节韵而显，故宗炳“身所盘恒，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，宋郭熙“三远”示之。
“远”的表达正是山水画虚境之所遗。清代华琳以“似离而合”之“推”字取之，颇有现实之义。其曰“疏密其笔，浓淡其墨，上下四旁，明晦借映。以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流推波。睨视如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推。似离而合之法得，即推之法得。远之法亦即尽于是矣。”（《南宗抉秘》）但“意贵乎远，不静不远也，境贵乎深，不曲不深也。……绝俗故远，天游故静。古人云：‘咫尺之内，便觉万里为遥。’其意安在？无公天机幽妙，尚能于所谓静者深者得意焉，便足驾黄、王而上矣。”恽寿平语中的“天游” 即是庄子所说的“虚室”“心斋”。在山水画创作中虚静心态是很重要的，平常作画时亦需远离喧嚣，在唯我的世界里语对画纸。
中国山水画的意境，是中国山水画家努力在作品中营造和追求的一种视觉和意识空间，充溢着显露自然之道的意蕴，吸引我们进入这一空间，领会那独特的东方诗意和精神。
庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”“判天地之美，析万物之理。”庄子认为美与理是同一的。山水画的意境体现了这种美与理的同一。明代李日华对意境的定义是：“意之所游，目力虽穷而情脉不断处是也。”“意”的含义是意境问题的关键。庄子“意之所随者不可以言传也。”就是老子所不要道说的“道”——“真”。意境的“意”，不管是语意的还是意识的，都指向这蕴涵着“道”的意向空间，意向性根本地表现为意识的对象化及对象观念化的结果。在山水画的意境领会中，一旦进入这层空间，无论是创作主体还是鉴赏主体，都会在对艺术的关照中，因为主体精神的生发而得到一种有意义的含真的情感赋予。这里的意境，就是艺术关照下发挥出的被感受着的与被理解着的现身情境，是在情与景的同一交融中而现出，进而在情景中体验意识与对象的同一，又会使我们感受到至真的认识，这也就是庄子说的蕴涵着“理”的“大美”。
观乎物，生乎情。当道施于技，把情感运于笔，泼于墨，形之点效，绘之图式——所谓“象”也，我们便把剩余之物遗予了无限的精神虚拟空间。“言外意”犹如禅宗里所说的手指之“月”，实际上心中幻境才是真正真实而美丽的存在。庄子早以流露出对作品实际上的空幻性质的失望。《庄子·天道》里轮扁研轮的寓言便试图对齐桓公所读圣贤之书进行消解。阐发“意”不可以“言”传。
“世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也，语之所贵者意也。意有所随着，不可以言传也。……夫行色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”
于是，乃踱步村间，语对花草，见鱼忘我，勿辨虚实，物我两忘，艺术之境山水之境深哉，玄哉。
意境的体验是我们通过个人意识的对象化活动，从而实现意识对象意义的认识和掌握后达到的。意识必须指向一定的对象境地，才能有相应的意境。感性和知性的综合，是艺术中的想像的发挥，是受到经验和理念限制的，不是无意义的无边际的空想。老庄的无我虚无之境，同样也是意识对象化活动的实现过程，—进入物我不分的宇宙物质状态，成为生命的超越。山水画的意境中，引导我们指向某一意义感受，引发产生相应的图景，诗意联想。人类在主、客观之间认识的空隙之地创造出具有象征意义的中介艺术符号。
第三部 分笔墨存形—山水画的语言
在绘画上，西方那种现实的科学理性的分析精神贯穿于从古希腊、罗马、文艺复兴、古典主义、现实主义到立体主义、达达主义，显示出光怪陆离的外在艺术表象，实质上它隐含的是民族思维的逻辑性，联系性。民族文化深层机制的存在，使文化的东西方差异上展示了独特的民族性。文化上的不同缘于不同的对时空宇宙观照的方式上的联系。
在儒、道、释三大哲学家流派影响下而形成的华夏审美和艺术经过了一个长长的流程而呈现在我们眼前的是其独特的关照方式。美学家宗白华在书里述到，清代画家观西方绘画觉色赋与本国雷同，西洋人善用勾股法，即透视法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。画宫室于墙上，令人几欲进出。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
从最早的典籍《尚书》到汉《毛诗序》，“诗言志”，“志之所之”作为文艺寄托精神的缘情言志特征的必然结局，中国绘画从原始彩陶就从某种意义上开始了幻想和符号中的民族绘画创造。青铜艺术皆是对现实物像简化、抽象作为某种崇拜所需的精神性符号。“美术图像不过是精神的符号而已。”[1]绘画的“言志”性没有让中国画作者以再现客观世界的缤纷物件自然状态为终极目的。夸张、简化、规范、符号等手段成为其因心造境的思维方式。古人的“意境”、“心象”造境之说，“都是以情感的表现为出发点，又以情感的表现为旨归，而出之以情感化的对世界的观察体验并再创一个自我的情象与心象，一种艺术之象——意象。”[2]意象在真正的艺术形象彰显中，当然不只慕于形色之美了，山水画在对自然美欣赏的同时，更需对“道”的所寓：“山水以形媚道”，“岂独运诸指掌，亦以神明降之此画之情也。”在试图表现对象上，金碧、水墨，线与效便是皇家富贵和文人雅逸的象征性的符号。这些从客观具象中简化、变形、浓缩，提取的抽象物自然又形成了超现实的虚拟性空间物，老子的“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”(《老子》第二十一章)为后世的明代董其昌发展为“隔帘看花”，“隔水探月”。强化精神的虚拟性成为中国山水画的基本特质。山水所托之神通过丰富的技术因素而显现，这也是山水创作者潜心于山水画而承载更多内涵的“指月”之手。
为了服从精神情感心灵的超现实的表现，山水画家们没有在意情景再现和空间深度幻觉存在的真实与否，而是如宗白华在《中西画法所表现的空间意识》中谈到的——“和宇宙虚廓合而为一的生生之气，正是中国画的对象。”参悟自然，知行合一的“天人合一”观念使中国山水画不是写实和实用的。山水画是“托不动的形象以显现那灵而变动(无所见)的心。不是面对实景，画出一角的视野(目有所极故所见不同)，而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的真正对象。[3]于是，中国人心鹜八极，神旷四荒，以山水画呈之。故有三远之法：曰高远，深远，平远；又曰阔远，迷远，幽远。(韩拙《山水纯全集》中《论山》)理论家林木归结为“平面性”。朴素的辨证思维是中国古典绘画思维机制，也是造型机制的特征之一，阴阳之道是中国人看世界和画世界的重要模式。中国古代赋于它构成世界的本质性意义和解释、规范自然、社会的普通意义。“它不仅仅深深地渗透于古典绘画的几乎所有的造型因素之中，而且更多地决定性地制约着笔墨的各种形态和技法因素，成为古典笔墨赖以存在的最重要的思维机制的坚实基础。”[4]画面中的干湿、浓淡、曲直、提按、黑白、虚实、刚柔、聚散、节奏、开合……无一不是阴阳思辩下的结果。山水画的自营丘壑、精妙构思令一位西欧美术家在看到宋赵莆的《江山万里图卷》时说：“这样的作品，不只是对自然美的最虔诚的赞礼，而且是一部意义深刻又具形象的美学著作。……这些画家，不但是诗人，而且是学术修养高深的音乐家。你看，他的画，多么讲究节奏呀。”[5]
落笔成形是山水画造型的重要课题，有什么的圈划形状就可能暗合什么的心态意趣。所以形，有用的彼此相联系的，产生关系的“完形”是艺术家和心理学家所共同关注的。对于绘画，尤其山水画，则要小心对待，因为它使人更加依赖幻觉形象。随着形的展开，必定会有紧张、松弛、和谐等感受相伴随，这也恰恰是中国山水画执力于笔墨皴法，点划这般造型形式“有趣”的地方。对山水画创作的实践，都会有一种有始有终、有高潮有起伏的非平直乏味的经验，当然这全有文化内涵凝聚的情感投入。这就是人们在艺术欣赏中宁愿欣赏那些稍稍复杂些的式样和中国古代山水大家们在创造不类同，不规则式样以求新的心理感受的原因。这也是一个民族，一个时代，一段文化的提携和总结。沃尔夫林把它作为艺术的标志。董其昌说：“盖大家神品必于皴法有奇……”。这也验证了为什么历史上每一时代标新立异的大师们在文质光芒的映照下不得不在传统的池水中泡一泡之外，都无一例外地具有了自我的笔墨内涵和图式趋向。
从陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”到唐末、五代山水画的高度成熟，历史的轨迹都暗示中国画(山水画)“存形”以善画(欲寄荒寒无善画——王安石)的重大命题。在新石器彩陶文化当中，己存有毛笔绘制的纹饰了，汉代墓室壁画也有线条，但注意力不在线条上，尽管墨已经在用，但没有后世对“墨”的文化意义和审美意义。真正把笔提升到审美和自觉高度的是在魏晋南北朝时期。顾恺之强调用笔旨在关注传神，也表现了用笔的具体技法问题：“若长短，刚柔，深浅，广狭与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”顾恺之在文章中把用笔技巧绝对地附属于精神层面的表现。通过外形的表现去传达精神内涵是魏晋时期流行的追求。下列记载可见。
《淮南子齐俗训》：“故萧条者，形之君；而寂寞者，音之主也。”
《原道训》：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”
《诊言训》：“神贵于形也，故神制则形从，形制则神穷。”
中国传统绘画在这个时期就提出了一个后世摆脱不了的本质问题：对主观精神性的绝对追求及这种精神性因素对形包括笔墨在内的外在形式的同样绝对的支配性。(同林木观点)王微《叙画》的用笔画山，谢赫《古画品录》“六法精论，万古不移”(郭若虚)的品评标准可见笔墨受后世重视的萌芽。晋时线初创，皴法未现。然而至唐代李思训、王维的创造完成了中国画从线——皴——水墨这个表现形式的完善。唐代山水发展，变于吴成于二李，“李思训开勾斩法，用笔侧锋，依轮廓而起曰斧劈皴。”皴法的确立，为后世带来颇深远的影响。中唐后，墨法出现，唐代符载《观张员外画松石序》有文：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合倘恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石馋岩，水澹澹，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄雾，见万物之情性。观夫张公之艺也，非画也，真道也。”[6](文中所述张即水墨画的创作者张燥，他作画激情满怀，笔墨迅放。“当其有事，己知遗去机巧意冥变化而物在灵符，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触豪而生，气交冲漠，与神为徒。”)墨法与笔法结合，成为世所称谓之笔墨。此时期，外在形式的完善为以后的创造演变提供了基础。
笔墨在唐代开始发展，明人对画史分宗立派多以唐代算起，董其昌的南北宗就是以青绿的李思训和水墨的王维各为其宗的。张彦远在中国绘画史的笔墨贡献上是一个重要人物。他提出“书画异名而同体”；“故知书画用笔同法”这样关于笔墨的有力论证而形成了后世一千余年书画结合的局面；同样他也是第一次在墨法上确立了千余年的文人水墨画的形态特征。(“……山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”——张彦远《历代名画记》卷二)张彦远从道家角度对水墨的推崇，使中唐以后儒学美学向道家美学的转化，推动了上层文人画由五彩的色彩向淡雅超逸的水墨发展。后来有王维《山水诀》中的论述：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”
自称是唐朝人的荆浩因避乱隐于太行洪谷，专于山水画实践和总结。在其所著((笔记法》中有其对笔墨重视和追求的记录：“项容山水，……用墨独特玄门，用笔全无其骨。”“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”
“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”(郭若虚《图画见闻志》)荆浩是中国古代第一个将笔墨并重的人，他认为“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”
用笔成为山水画绘画中的重要因素，为以后的发展铺平了道路。但笔墨并不是古代和当下山水画追求的最主要的东西。栖居于其上的精神之物：意象、意境，构成意境之物象，当占更重位置。尔后宋山水画对自然崇高美的陶醉成为了后世“写境”评价的终结者。倒是董源“用笔草草的平淡天真，妙处也”，让后人关注点墨、形质之上的表现。沈括称赞董源的文是：“董源善画，画工秋岚远景。多显江南真山，不为奇峭之笔。……大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景，观村落，杳然深远，悉是晚景远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”沈括对草草之美表现“妙处”感兴趣，而后人至黄宾虹则是“用笔甚草草”了。[7]苏轼等文人画家们在写意造境中形成的笔墨自身的成就为元明清起到了承上启下的作用。
赵孟顺强调“与物传神”，关注对客观物象的描绘把握去传达自我精神意图以“尽其妙”。笔法，墨法的展现须依造化的存在而通达主观精神。黄公望在《写山水诀》中主“写真山之形”，“皮袋内置描笔”随机写生，树石草木注意向背，浓淡，聚散之理，“画得纯熟，自然笔法出现。”大千世界物象生成之理便是山水画描绘中应遵循的法则。“与物传神”“以形媚道”才是画而求得的结局。
元人柯九思把笔墨与造型论述得很具体：写竹，竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意。[8]
明清画家以自我的笔墨观去重新关注元人笔墨时并没模糊其与宋画之间的传承关系。董其昌在《画禅室随笔》中强调元画特色：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’余曰，此元画也。晃以道诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’余日，此宋画也。”董其昌总结元画的主要特征是“不似”，这是一种对自然的提炼。山水画呈现为倪攒虚静脱俗地守卫太湖寂辽的精神符号：黄公望久居无定处地虚静凝神—云游，用随意而柔和线条、点墨，流露出明润秀拔，温雅和平的气氛，安稳、静谧的情绪；王蒙繁密多变，疏密有无的皴笔表现出气势苍茫郁丛玄茂的意境，丰富而矛盾的思想。石涛说：“大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人千丘万壑；……”。修养和追求涵养了他们的精神，滋育了他们的绘画题材和表现方法，彰显出独树一帜的元人笔意。“成就了抒意写意山水画的高峰”(陈传席语)。元代社会的特殊背景引起士人回归人之本体的觉醒，有了对人世生活脱俗的感受，闲逸、悲凉的精神成就他们高逸为尚的追求。元人把眼光重新展向自然时，南宋强硬的笔意和高亢情绪非他们所能受，受北宋文人画理论影响，元人画论云：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。……高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似之。”(《画鉴》)元画的面貌为中国画增添了新的美的形式。所以美学家李泽厚道出了这样的观点：“既然重点已不在客观对象(无论是整体或细部)的忠实再现；而在精炼深永的笔墨，意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。”[9]
中国绘画讲求的“气韵生动”的美学原则，“到这里不再放在客观对象上，而完全放在主观意象上。这个本来作为表达人的精神面貌的人物画标准，从此以后，倒反而成了表达人的主观意兴情绪的山水画的标准。《艺苑厄言》说，‘人物以形模为先；气韵超乎其表；山水以气韵为先，形模寓乎其中’。”[10]
中国绘画笔墨中书写性的规定让线性留在了中国画当中，同时，线性又是中国画气韵观念的最佳表达。中国绘画的气韵观是逐渐建立起来的。宋代郭若虚说：“气韵本乎游心……笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”(《图画见闻志》)这表达出了线性气韵。绵绵不绝之为韵，韵律感、音乐感都是韵的表达。但“气韵”包含着原始的“气”的含义。
“天地合气，万物自主”(王充《论衡·自然》)在中国人的意识里，气为生命之气脉。艺术的“气之韵”是艺术的生命现象。古人把气韵视为维持艺思逸想的命脉。因此，极好地表现了气韵的书写性线脉就被作为以气韵为上的中国画气脉。中国绘画多从局部描写开始，并以局部扩充，延伸直至完成，这使绘画形式与过程中的连贯性成为主要问题之一，气的观念，便具有支持画面中各组成部分之间的连贯作用。笔墨作为观念，神秘化的符号体系，明清之人对其精神特征的强化使之与气韵有了密切关系。唐岱在《绘画发微》中认为，山水之气韵为天地之真气。“气韵由笔墨而生”，“或取圆深而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱是得笔之气。”“用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐是得墨之气”。作品中表现形式上达到有机和谐状态，画面气韵方生。唐岱在此只从笔墨表达形式上谈气韵的获得。
把笔墨形式与精神性的气韵联系来论的，较为深入的有张庚《浦山论画》中述：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于意者?走笔运墨，我欲如是而得如是，或疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为是，则实未是；谓之未是，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之。”
山水画的美不仅表现自然，也在笔墨本身。书法和绘画的结合使元画的笔墨趣味提高，“表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。这本身也是一种净化了的有‘意味的形式，。”[11]
山水画的创造在画家的眼里有两个世界：造化；主观。董其昌在《画禅室随笔》有这样的总结：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”
在不违背大千世界万物生成之规律下，对物象的描述对于山水画家来说是依于画面的面貌(形式面貌；主题面貌)来决定怎样的技法和笔墨形式。人和自然的相互关照是中国山水画的永恒主题。“建立怎样的形式风格，才会决定怎样的技法、笔墨形式，或者说，形式自然带出试图努力表现形式的技法笔墨。”对笔墨的关心，即使书法用笔再好也只是空有笔法，绘画不仅仅是手头工夫活，更重要的是认识的问题。美术史家会从视觉心理的角度研究艺术的风格形成：“从心理学角度来看，技巧是第二性的东西，它只是意志所导致的结果，因此，我们不能把往日特定风格的消失归之于缺乏某种技巧，而应归之于产生了不同的意志，所以决定性的东西就是里格尔称之为‘绝对艺术意志的东西以及只能由功利目的、原始材料和技巧这三要素去规定的东西。“[12]
海德格尔说，艺术作品对艺术的显现主要是把作品逼入一种先入之见。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。作品中要出现的东西，我们以不同的方式来力图去把握它。冈布里奇在《艺术与幻觉》中说到，中国传统语汇是一个选择性的过滤器，它只允许图式中存在的特征进入———起作用的。画家只是被那些能用他的语言表现的母题所吸引，当他扫视风景时，那些能够成功地和他所学会运用的预成图式相匹配的景象会跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向——它使艺术家去寻找周围风景中那些他所表现的方面，画画是一种主动的活动，因此艺术家倾向于去看他所画的东西而不是画他所看见的东西。冈布里奇给艺术史定下了“预成图式——修正”的原理，给艺术的发展奠定了基础，创造了可能。使作品存在就在于建立一个世界。实际上，在对传统的学习中，一波三折，提按顿挫，浓淡干湿的笔墨形质上的预成图式在缺乏“修正”下往往是因袭埋下隐患。徐悲鸿对这些批评说： “尤其是芥子园画谱，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本：大家都可以依葫芦，谁也不要用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了。”
明代的董其昌研究书法和山水画，强调图式和审美观念。同时明代像其他艺术上有建树的时代一样，也是围绕复古的观念展开的。
董其昌对传统的关注、风格流派的研究使他执着于对古典的解读，他的山水画有时虽受前代某大家启发，但却以明显的个人风格区别于前人风格。他既是在接受着传统，同时也是在对传统的阐释中改变着它的形式。新的风格建构的落成又成为了后人的传统。他的理论中就有对独创精神的强调：巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似。使俗人为之，与临本同。（《石渠宝笈·卷六》中《山水卷》跋）
“预成图式”在独创精神的“修正”下，视知觉感受会找到忠于画者心理定向的笔墨形式，符合画者心境的艺术图式。
第四部分 自然的关照——山水画的回归
山水画表现要情感天然流露。发于无意者，有禅静之境，一切情趣自然流露无矫揉造作之态。这实际上反映了山水画对“自然”境界的最高追求。
研究自然，是绘画美学的需要。山水画从理念、程式向视觉回归，如何理解自然，就决定绘画会向哪一个方向发展。自然，被人类赋予了精神的内涵，在古代思想中，“自然”的含义就包含着今人所讲的“自由”的概念。
山水写生是我们用视觉去认识自然与社会的一种艺术方式。回归自然与感受自然，决不意味着一般游山玩水的休闲赏兴，而是对自然的艰难的思想和认识，这是身与心在自然中的劳动和洗练。山水画的形式随着视域的扩大而多样化，我们不但需要古人的单纯和真诚，也需要我们不断地在生活中锻炼视觉观察的力度。通过对自然的研究和亲近，不但可以复活古代山水画的优秀传统，山水画的现实生活源泉也将不会枯竭。[1]
文献记载的古人写生的事例很多。据《写山水决》中黄公望说“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”《宣和画谱》说：“范宽喜画山水，始学李成。既悟，乃叹曰：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。”
元代之前的山水有许多对实景参照的作品。赵孟顺的《鹊华秋色图》和王蒙的《青卞隐居图》。《宋朝名画评》谓李成“宗师造化，自创景物，皆合其妙。”作品《茂林远岫》这些比较成熟的对景创作。山水写生是引导中国山水画向自然的回归之路。研究写生，能够避免导致追逐，重复古人的笔墨之迹，完善山水图式的笔墨内容。“古人的山水图式与理论思想给今天的启示是，让我们的眼光尽可能地从案台程式化图式里转向自然，这样可以使我们在以后的多种创作中，更习惯于参照自然而不是程式。无论从何种角度讲，山水写生都是形式、技法和山水意义的最高层次。”[2]画山水画的意义之一就是与自然的亲近。自然中那些鲜活的视觉感受，是写生中要关注和表现的对象，在自然中发现新的表现母题，才能使“图式中存在的特征进入”，才能使样式象媒介一样，创造一种心理定向。
尼采在他对现实主义主张作的讽刺评论中，概括了样式与偏爱的表现技巧的相互作用。
“忠实地掌握自然的一切——但凭什么伪装
自然能屈服于艺术的压制？
她最小的元素都乃是无限的。
因此他是在作画而不是喜欢自然中的什么，
他喜欢的是什么？他喜欢的，是他能画的！”[3]
艺术以技巧掌握的先决条件，只有在有方法的地方，意志（愿）才能显现。艺术家越伟大就会越本能地回避他掌握的技巧不能完成的任务。张仃先生说：“程式就是形象符号，也就是我们常讲的装饰性。程式化画法，怎么来的呢？是不是可以作这样一个公式：首先从自然来，经过主观的再创造，最后的结果又回到自然，这自然不是原来的自然本来面貌，而是再加了主观成分，是第三次还原的自然。”[4]绘画的形式探索要求艺术家自我探索自创程式，而不是照搬。打破一些传统笔墨的方法和图式，接受一些多样的形式，“能够使写生成为真正写意方式的对意象的追求，拓展和丰富中国山水画的内涵。”
师法自然造化，是中国山水画的传统。在很长的时间内如清末，山水画没有研究自然。整个西方现代艺术是从研究自然开始的，塞尚就是一个始终面对自然进行研究的现代绘画开创者。当代中国山水画，是通过研究自然重新接续传统，并进一步与自然建立直接的子母关系。师法自然，不是对自然的摹仿，而是接受自然的启示，组合构想绘画的形式意义。高更曾说过，不要过多地照抄自然，艺术是一种抽象。只有在自然面前冥思梦想的时候，才能从自然中得到这种抽象。[6]
注释说明：
第一部分
[1]见《美学三书：美的历程》95页，李泽厚著，安徽文艺出版社，1999年版。
[2]见《中国山水画史》43页，陈传席著，江苏美术出版社，1988年版。
[3]参照《中国山水画史》。
[4]见《美学三书：美的历程》97页，李泽厚著，安徽文艺出版社，1999年版。
[5]见清华美院胡应康先生博士论文《复归自然——中国山水画视觉心里研究》
第二部分
[1]《中国画论辑要》250页周积寅编，江苏美术出版社，1985年版。
[2]《王右丞集孟浩然集》的212页。
[3]《书·摩诘蓝田烟雨图》，引自《中国书画全书》第一册，第636页，上海书画出版社，1994年版。
[4]《禅学与艺境》689页，刘墨著，河北教育出版社。
[5]《艺术与错觉》贡布里希，中译本，第182页，浙江摄影出版社1987年版。
[6]奥近代艺术家芮格学说。
第三部分
[1]《笔墨论》18页，林木著，上海画报出版社，2002年版。
[2]同上书19页。
[3]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版。
[4]《笔墨论》林木著，26页。
[5]《山水画纵横谈》王伯敏著，陈存千编，山东美术出版社，1986年版。
[6]见《笔墨论》43页。
[7]见《笔墨论》53页。
[8]引自《笔墨论》56页。
[9]《美学三书：美的历程》180页。
[10]同上书，178页。
[11]同上书，179页。
[12]《抽象与移情》（德国）沃林格，辽宁人民出版社，王才勇译，1987版，10页。
第四部分
[1]见清华美院胡应康先生博士论文《复归自然——中国山水画视觉心里研究》。
[2]同上。
[3]《艺术与幻觉》冈布里奇，湖南人民出版社，1987版，180页。
[4]《张仃谈艺录》，安徽教育出版社，1995年版。
[5]同[1]。
[6]同[1]。
参考文献：
《美学三书：美的历程》，李泽厚著，安徽文艺出版社，1999年版。
《中国山水画史》，陈传席著，江苏美术出版社，1988年版。
《中国画论辑要》，周积寅编，江苏美术出版社，1985年版。
《禅学与艺境》，刘墨著，河北教育出版社。
《笔墨论》，林木著，上海画报出版社，2002年版。
《艺术与错觉》，贡布里希，中译本，浙江摄影出版社，1987年版。
《美学散步》，宗白华，上海人民出版社，1981年版。
《山水画纵横谈》，王伯敏著，陈存千编，山东美术出版社，1986年版。
《张仃谈艺录》，安徽教育出版社，1995年版。
《艺术与幻觉》，冈布里奇，湖南人民出版社，1987版。
《抽象与移情》，德国 沃林格，辽宁人民出版社，王才勇译，1987版。
《复归自然——中国山水画视觉心里研究》，胡应康。